El hombre al nacer viene del agua, llora, es un pez diminuto que se ha gestado inicialmente en el sueño; un feto, una semilla cardíaca. Surge, es un fruto prendido a la bóveda infinita. Luego ese hombre palpita, es nombrado.
“En las piedras y capas superficiales de nuestro globo que encierran los restos de seres orgánicos de otras épocas, es donde los geólogos han leído la historia de la tierra como en un cronicón antiguo. Esta historia muestra las señales evidentes de revoluciones violentas, que se sucedieron periódicamente, ya producidas por el fuego, ya por el agua, ya por el concurso de estas dos fuerzas”[1].
El acto de creación es dentro del hombre y para los hombres un acto revolucionario que proviene del afán de experimentación y de la necesidad instintiva[2]. A veces lo creado se inscribe con proverbial naturalidad en la antesala de la perfección, herencia de la búsqueda, la tradición o la crítica. Si no aceptamos que somos parte de una tradición no hay posibilidad de creación[3]. El creativo crea porque reconoce su animalidad. Posee una ética divina que no se fundamenta, sin embargo, en lo trascendente sino en una inmanencia de experiencia fragmentaria —reconoce solamente la verdad del instante, y en ese movimiento dialéctico niega la historia, el pasado y, a la vez, niega el futuro, el porvenir—.
Según Henri Bergson “el impulso de vida consiste en una exigencia de creación”.
Para el creador la obra en sí misma es ya un triunfo contra el temor a exhibir lo que cuidadosamente resguarda: lo sublime, lo aberrante. Ceder a la experimentación sin temor a la locura; cesar de especular sobre las posibles repercusiones de una obra es concentrarse en el goce del proceso de creación.
“El poema se compone de imágenes creadas, de situaciones creadas, de conceptos creados; no escatima ningún elemento de la poesía tradicional, salvo que en él dichos elementos son íntegramente inventados, sin preocuparse en absoluto de la realidad ni de la veracidad anteriores al acto de realización”[4]
"en esa frontera —interacción entre el mundo exterior y el cerebro— encontramos seres inhabitados, seres que no tienen forma por sí mismos sino hasta el acto de ser creados, en el mismo instante del alumbramiento dado por el lenguaje y sus figuras”[5].
“El lenguaje era un signo absolutamente cierto y transparente de las cosas, porque se les parecía. Los nombres estaban depositados sobre aquello que designaban, tal como la fuerza está escrita sobre el cuerpo del león, la realeza en la mirada del águila y tal como la influencia de los planetas está marcada sobre la frente de los hombres: por la forma de la similitud”.[6]
En esta correlación de procesos asoma el cine como el sitio de los encuentros de grafías disímiles, pues en él convergen lenguajes, tiempos pasados y presentes, latidos, poéticas, desconciertos, naturaleza y explosiones. Esta multiplicidad de minutos íntimos y cósmicos se ampara bajo el ala de la experimentación que incorpora un corpus poético que irrumpe en el sueño con su grito automático en contra de la maquinización del hombre, de la deshumanización del arte, pues en la transfiguración de su lenguaje y la constante reinvención de las técnicas cinematográficas y videográficas la imaginación abandona al devenir natural de la Historia —como una entidad que deja de ser materia y evento físico para devenir en medio, en canal y hábito—, por el cual el cuerpo-máquina es capaz de habitar el mundo y también de poseerlo para renovarlo.
Construcciones cíclicas de caos, de edificación imaginaria y de confección creativa como expresiones puntuales de recomposición del tiempo en el instante y su estallido figurado, las visiones experimentales están aniquilando las etiquetas que delimitaron con anterioridad las fronteras del arte. Hoy la creación artística se asemeja más a la idea renacentista “todos haciendo todo para todos” que a la separación y encasillamiento de las disciplinas.
Al respecto se puede mencionar que las ideas de André Breton sobre la experimentación abogaban por la aniquilación de academicismos aplicados al área de las artes. Breton no construyó muros de separación entre sortilegios visuales y poesía, por el contrario percibió siempre a la magia como una fuerza, una sustancia o energía que nacía de la avidez natural del creador por la experimentación.
El cine es capaz de alternar el cuerpo de la realidad. En este zigzag figurado como umbral de cambio, el cine deja de ser naturaleza contenida o forma inalterable, para restablecerse como ardor (entre lo mágico y lo poético) y entidad que descubre un nuevo espacio de significación tanto en los que conciben las ideas como en quienes observan, en la más vívida experiencia estética, el resultado de esa unión de potencias. El experimentalista transita del sentido propio y original-diacrónico a un sentido figurado, mutado: figuras renovadas del Ser sobre su propia naturaleza. Aquí, la transfiguración se revela como el triunfo del artífice sobre sí mismo, como una re significación de su voluntad por poseer un cuerpo eterno y revelar el sentido de su propia de su existencia a través de la palabra en movimiento. Es por esto que las vanguardias convierten sus mejores poemas en objetos visuales y, al mismo tiempo, en testamentos espirituales.
Paul Valéry ha dicho que “a un cuerpo le corresponden en el pensamiento varios cuerpos: el que nos ven los demás, el que nos devuelven los espejos y los retratos y el que compete a los sabios, es decir, el que está hecho de lo que se ignora para transitar el porvenir de la figuración”. El cine nos devuelve entonces una imagen paralizada en una época pero móvil sobre la plata, capaz de perdurar y modificar la verdad del individuo que la aprehende.
Detrás de una cámara el cuerpo del creativo experimenta, hace la fotografía empleando primero un juguete filosófico. Después una “máquina para rehacer la vida”. En el fondo sabe que el alma es la verdadera fotógrafa. El cinefotógrafo que cultiva espíritu a la par de la materia es capaz de captar las mejores fotografías, pues solo quien conoce el nexo secreto y misterioso con lo supra humano engendrará obras que al conquistar los materiales trascenderán y serán depositarias de los sentimientos más hondos.
En este peregrinar por la senda de la creación cinematográfica, el auténtico interesado en el séptimo arte desechará el deseo de fruto personal y apostará todas sus cartas a forjar instantes que Kant englobaría en “lo trascendental”. El sentimiento que lo impulse al cambio exhibirá no únicamente su intimidad conceptual o de entornos físicos, habrá de transfigurar en un discurso simbólico volcado en imágenes, formas y acciones que operarán desde la perspectiva de la totalidad, siendo meramente irracionales libres de todo condicionamiento moral o estético, pues como sugiere Gastón Bachelard “en última instancia, la trasfiguración … revela una conclusión intima sobre el pasado, el presente y el porvenir, pues la huella del hombre en el mundo se hace visible a través de un nuevo modo de unidad y nos muestra otra forma de modular el tiempo”.
[1] Büchner, Luis. 1824-1899, Fuerza y materia. Estudios populares de historia y filosofía naturales,(1855). Traducción de A. Gómez Pinilla. F. Sempere y Compañía, Editores / Calle del Palomar 10, Valencia / Olmo 4 (Sucursal), Madrid / sin fecha (aproximadamente 1905) / Imprenta de la Casa Editorial F. Sempere y Compª. Valencia, 255 páginas.
[2] Deleuze, Gilles. ¿Qué es el acto de creación? Conferencia en la Femis (La Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido. AAV
[3] Fuentes, Carlos. La creación literaria. AAV
[4] Huidobro, Vicente. "El creacionismo", en Los vanguardismos en la América Latina. Recopilación de textos. Serie valoración múltiple. Casa de las Américas, La Habana, 1970.
[5] C. Palencia, Julio. El reino de la metáfora: ciencia y poesía
[6] Foucault, Michel. Las palabras y las cosas: Una arquelogía de las ciencias humanas
